“como salvar o visível, se não transformá-lo
na linguagem da ausência, do invisível?”
Raine Maria Rilke, Cânticos.

Alguns escritos meus se referem à construção do silêncio na literatura e à escuta em situações de leitura literária. Embora não estivesse me referindo concretamente à narrativa oral, o que disse nessas reflexões pode parecer próximo. Fiquei curiosa em saber a origem e as possíveis causas dessa proximidade com uma prática como a narrativa oral, que se caracteriza por buscar a hospitalidade do silêncio para, ali, compartilhar a palavra. Perguntei-me, então, que parte do silêncio pode interessar aos narradores orais em relação às suas práticas. Também me perguntei como constroem o contraponto entre voz e silêncio e onde reside o silencioso para eles, para vocês.

Tentarei estabelecer aqui uma série de aproximações hipotéticas acerca das perguntas e opiniões em torno da relação entre palavra e silêncio ou as que começam a se fazer, talvez, enquanto transcorre essa leitura.

Proponho transitar em torno de duas dimensões possíveis do silêncio nas práticas da narrativa oral: as que se relacionam com o entrecruzamento de voz e silêncio, que pressupõe todo o ato de narrar para outros que escutam e as que têm a ver com os silêncios que habitam todo texto artístico.

Embora na situação narrativa ambas as dimensões confluam, cada uma tem a sua entidade própria. A primeira, em que se imposta a voz para um texto, e os ouvintes se calam momentaneamente e se tornam uma espécie de leitores “de ouvidos e olhos”, está relacionada com os rituais do gênero, tributários da conversação mesmo que com marcas específicas. A outra tem a ver, por um lado, com os diversos silêncios que podem ser lidos pelo narrador, primeiro no processo de apropriação (torná-lo próprio) e logo na transposição de sua versão oral. Por outro lado, se vincula com as maneiras que se colocam à disposição para que se possam escutar esses silêncios, quando o texto é narrado a outras pessoas.

Como verão, vou me estender mais na segunda dimensão, mas não quero tirar o corpo da primeira, que é a que mais explicitamente se relaciona com a dimensão corporal, com os sentidos.

Para considerar a instalação do silêncio na relação entre os corpos de quem fala e escuta, é interessante observar as reflexões de um antropólogo, David Le Breton, que, na introdução de seu livro O silêncio, se detém a olhar a relação interdependente entre voz e silêncio e diz que não existe palavra sem silêncio e vice-versa. Ambos se necessitam e se implicam, já que o silêncio só pode ser reconhecido na medida em que o som ou a linguagem o rodeie. É possível um exemplo desta dialética em uma personagem muda dos Irmãos Marx, Harpo, que convida a perceber como brilha e é mais eloquente seu silêncio, porque ocorre no meio da charlatania exagerada que se escuta ao seu redor.¹Tomei este exemplo de “A estética do silêncio”, de Susan Sontag, que, refletindo sobre a arte moderna, tem vários pontos em comum com Breton: “O silêncio nunca deixa de implicar seu oposto nem de depender da presença deste: assim como não pode existir “acima” sem “abaixo”, nem “esquerda” sem “direita”, assim, também, devemos aceitar um âmbito circundante de som ou linguagem para reconhecer o silêncio. O silêncio não só existe em um mundo povoado de palavras e outros sons, senão para além de qualquer silêncio dado, disfruta de sua identidade em função de uma parte de tempo que perpassa o som. In: Estilos radicales. Madrid: Editorial Suma de Letras, 2005. A poesia de sua gestualidade muda é realçada pelo contraste com a eloquência cômica dos que falam até o absurdo.

Outro exemplo possível tem a ver com as economias da fala em diversas comunidades. Os modos do silêncio que caracterizam algumas culturas se tornam especialmente mais chamativas e, muitas vezes, são observadas por meio do pré-julgamento e da desvalorização, para gente que provém de outras culturas onde a palavra cobre constantemente o silêncio.

Uma maneira de nos envolver com esse jogo entre falar e calar é prestar muita atenção e olhar microscopicamente como se instala o diálogo entre a palavra e o silêncio na fluência de uma conversa. Essa aproximação sensorial pode nos mostrar a espessura, a robustez do silêncio e como o alternamos com o uso da voz quando falamos.

Em relação a isso, disse Breton: “O silêncio não é nunca o vazio, mas a respiração entre as palavras, a dobra momentânea que permite a fluência dos significados, o intercâmbio de observações e emoções, o equilíbrio das frases que se amontoam nos lábios e o eco de sua recepção, é o tato que cedo ao uso da palavra mediante uma rápida inflexão da voz, explorada de imediato pelo que se espera do momento favorável”.

Ver o silêncio como vazio, como omissão, é deixar na linguagem – e somente na palavra – a possibilidade de ruído. A saturação incontinente de palavras (tão característica dos tempos atuais e de certos discursos que tendem a que nada escape a seu controle) cobre os poros por onde respira o calado.

O temor do silêncio muitas vezes representa medo de nos deter e observar que nos estão dizendo as palavras pronunciadas ou as que temos dentro, em forma de pensamento. Sobre este mundo interior, um universo intensamente habitado de vozes, o mesmo autor diz: “Se linguagem e silêncio se entrelaçam na enunciação da palavra, também pode se dizer que todo enunciado nasce do silêncio interior do indivíduo, de seu diálogo permanente consigo mesmo. Com efeito, toda palavra vem precedida por uma voz silenciosa, por um sonho desperto, cheio de imagens e pensamentos difusos que não param de trabalhar em nós, inclusive quando o sonho perturba suas diretrizes”. Esta “voz silenciosa” que vem tanto do sonho desperto como do sonho quando se dorme é o limiar da palavra. Cuidar da voz dos outros com quem dialogamos, atendê-la e cuidar amorosamente dessa voz do silêncio que forma parte de nosso interior, é uma maneira de traçar pontes com o que dizem e o que calam nossos interlocutores e ouvintes, que lêem os textos na partitura de nossas palavras.

Em toda situação de narração oral subjaz um pacto silencioso, semelhante ao da conversação, mas com outras pegadas, outros códigos, em que a presença sonora de um texto é a senha para o contraponto entre voz e silêncio. Nesse pacto, quase sempre implícito, mesmo que em alguns casos venha precedido por fórmulas ou sinais de entrada nas ondas do ar, o narrador faz emergir sua voz sonora de sua própria voz silenciosa enquanto seus ouvintes suspendem momentaneamente a sonoridade e, interpelados pelo texto, se acomodam (ou desacomodam) em seu interior ativo, “esse mundo caótico e silencioso que nunca se cala”.

Proponho montar um esquema de índice provisório e aberto de algumas das múltiplas maneiras em que o silêncio habita nos textos. Nosso primeiro passo será a figura do narratário em algumas narrativas. Logo passaremos pela relação entre o visível e o oculto em algumas narrações e pelo poder da leitura poética para aprender a ler o silêncio dos textos. Por último, a construção do não dito na relação entre imagem e palavra nos livros-álbum.

Um texto de Ema Wolf, Histórias a Fernández, tematiza, de maneira humorada, o pacto entre alguém que narra e outro que escuta. O ouvinte é um gato (que, dada a sua condição de animal, fica em silêncio) chamado Fernández, cuja narrativa depende de sua vida, em uma espécie de versão paródica de Sherazade. Trata-se de uma transposição à escrita de uma situação de narração oral, uma vez que a paródia de uma situação comunicativa pode caracterizar a relação autor-leitor infantil.

O destinatário da narrativa, ou seja, o narratário explicíto das histórias contadas pela narradora salva-vidas, é construído pelo próprio relato, através das permanentes e graciosas apelações e seduções de quem narra. O relato, por sua vez, só pode sobreviver se o narratário não dorme e escuta. Mútua dependência de narrador e narratário que nos sugere que toda narrativa oral é um vínculo de forças magnéticas em que o relato é o ímã.

A figura do narratário, um “você” a quem se dirige a narrativa, é muito interessante para pensar em certos modos da representação da oralidade e o silêncio nos relatos. Aqui, nos serve de ponte entre as duas dimensões que mencionamos no começo: a da relação entre voz e silêncio no ato da comunicação presente na narrativa oral e a dos modos de construção do silêncio no interior do texto. Assim como em toda narrativa oral, existe um narrador e um ouvinte; em todo relato escrito, há também um narrador e alguém a quem se destina esse relato que seria equivalente ao ouvinte. Diferentemente da situação de oralidade em que os ouvintes estão presentes, na escrita, o narratário é uma figura silenciosa que tem que construir desde o que sugere até o que cala.

A busca pelo que não está, mas é suscitado e sugerido é uma premissa da arte. Na literatura, o estético acontece quando o silêncio é convocado já na palavra. Uma metáfora é pensá-lo na materialidade do livro: “O traço negro de cada palavra se torna inteligível no livro a favor do branco da página. (…) A qualidade de qualquer escrito depende da medida em que se transmite esse mistério, esse silêncio. Seu esplendor é a enriquecedora abdicação de si”, como afirma Hector A. Murena em “La metáfora y lo sagrado”, de 2002.

A figura silenciosa do narratário, um ouvinte mascarado, nasce do “traço negro” do “você”, mas encarna o branco de uma ausência, a de alguém que não fala. Contudo, em sua escuta se sustenta o relato.

Várias obras da escritora María Teresa Andruetto trabalham com essa dialética do traço negro sobre o fundo branco, que nesse caso implica alguém a quem se intui ouvindo atrás do apelo de um narrador que necessita dar palavras a sua memória. As narrações das novelas Stefano e Veladuras coincidem na construção de narratários que em sua arte de escutar dão abrigo à necessidade do narrador de se encontrar, de alguma maneira, com as recordações. Vejamos dois exemplos desses livros:

“Antes, nossa casa cheirava anchovas em molho verde, minha casa do ouro lado do mar, Ema, a casa da minha mãe”. (Stefano).

“Assim foram, doutora, durante muito tempo os domingos” (…) (Veladuras).

“Até agora, até isso que é contado a vocês, nunca havia recordado isso. Nem ao doutor Freytes havia contado toda a pena junta, inteirinha, como se contasse a você. Agora que penso nisso, é como se, repassando e repassando, me voltou outra vez ao pensamento e à memória”. (Veladuras).

Na novela Lengua madre, recentemente publicada, a voz que leva adiante o relato não está amparada em relação a um ouvinte; à memória do vivido e sofrido é construída por meio da leitura de cartas, gênero que supõe também um ausente que se tenta reconhecer e aproximar através da palavra escrita. Nessa história em que as ausências, os silêncios e os exílios tramam a relação entre três gerações de mulheres de uma mesma família na dolorosa história recente da Argentina, a voz e a vida dos que não estão, revivem na potência e na fragilidade de uma leitora lendo cartas que a envolve, mas não estavam destinadas a ela, transformam-na em narratária na obstinação por remontar sua fragmentada história de vida.

É um exercício interessante pensar naquelas ficções em que o narratário é vital para o relato, como faz para sugerir a figura e a alma de quem não está na passagem da escrita para a oralidade. Como se desenha no gesto e na palavra pronunciada para outros o que é silenciado por um texto? Como aparece o destinatário ficcional de um relato, esse mudo intenso, na cena que se narra oralmente? Um você que no passo para a oralidade desde o diálogo entre traço negro e fundo branco, próprio da escrita artística se transforma e toma as cores da voz e do silêncio.

Vejamos agora outra maneira em que o não dito aparece nos relatos.

Se levamos a reflexão sobre o silêncio para a maneira como os contos graduam o calar e o dizer, é muito interessante considerar o que diz Ricardo Piglia em “Tese sobre o conto”. Neste artigo, Piglia diz que em todo conto há sempre duas histórias, uma visível e outra secreta. No que diz respeito a esta última, esclarece que não se trata de um relato oculto, que depende da interpretação para ser desvelado, visto que se trata de uma história que se conta de modo enigmático. Segundo Piglia, as maneiras de contar essa história secreta variam desde o conto clássico até o moderno.

A propósito das diversas formas de contar a história visível e a secreta, o narrador oral se apresenta aos desafio de explorar e representar a paleta sutil que cada conto utiliza para sugerir o oculto. Ou seja, encontrar o tom, a gestualidade, as palavras e o silêncio que ponham em cena a tensão do secredo, que às vezes se revela, e outras fica na sombra.

No caso daqueles relatos em que a construção gradual de uma surpresa é chave, nada deve escapar dessa meta. No trajeto da narração, o escondido fica momentaneamente oculto para o leitor ou para o ouvinte, estimulado por meio de indícios e pistas para que a descoberta chegue ao momento previsto pelo texto. Como disse David Lodge em A arte da ficção, a preparação requerida por essas histórias é crucial, já que, “como uma pirotecnia, um pavio que acende lento, provoca uma rápida sucessão de espetaculares explosões”. Este tipo de relato é primo-irmão da adivinhação, onde o procedimento central é o estranhamento com relação ao objeto ou situação que se busca no desvendamento do outro. O conto “Sem guarda-chuva”, de Iris Rivera é um bom exemplo disso:

“Que chuva! E eu sem guarda-chuva! Mas não cobri a cabeça nem saí correndo. Fechei os olhos, não movi sequer a unha. Deixei que caísse o chuveiro. O cabelo aderiu à testa e me jorrou nos ombros. Das sobrancelhas caíram rios. Das orelhas, cataratas. Córregos nos dedos. Meus pés inundaram. Com os olhos fechados, ouvia cair água sobre água. Pelas costas caía até os braços. Agachei, abri os olhos e… plaf… ao chão. Plash, plash, plash… respinguei. Respingava. A chuva quicava no chão, nas paredes, na chuva. O ruído me deixava surdo. Pus a boca para cima. E choveu em minha barriga, no meu peito, na minha cara. Estava todo ensopado, molhado. Molhado e com a roupa seca. Como gosta minha mãe. A roupa, seca. Ufa. Fechou a ducha e a toalha me envolveu.”

Por meio de recursos metafóricos ou metonímicos, substituindo total ou parcialmente uns sentidos por outros, provoca-se ludicamente a busca de uma possível resposta nos destinatários na arte de adivinhar. Os truques do contador de adivinhas consistem nas maneiras de dosar os silêncios velados com as iluminações faiscantes do pronunciado. Como estimular com lanternas mínimas para iluminar labirintos deliciosamente escurecidos.

O efeito contrário das iluminárias sutis é o uso de faróis que cegam, esses que a força de tentar iluminar tudo escondem dos leitores e ouvintes. É uma tendência bastante frequente em grande parte da literatura infantil e juvenil que se produz. Refiro-me às retóricas do excessivamente dito e destacado, da verborragia, da explicação que teme tanto os espaços de sombra, os silêncios, a ambiguidade, e os enigmas sem resposta. Partem de uma representação que considera os leitores planetas sem luz própria que necessitam de um sol como guia para embasar seus caminhos de leitura.

Ler poesia – sobretudo contemporânea – pode ser uma prática interessante para nutrir de silêncio a escrita narrativa e também para permear de delicadeza e cautela a passagem do escrito ao oral quando se narra para os outros.

O silêncio artístico, encontrado em diversos modos de poesia, supõe um paradoxo, já que a fala é a ponte e o que sustenta o silenciado. Na linguagem artística, não existe o silêncio absoluto senão a possibilidade de calar-se com palavras, com imagens, com sons.

Contudo, estamos mais acostumados a ler o que se diz do que o que se cala. Como disse o poeta Roberto Juarroz:

“Existe un alfabeto del silencio,
pero no nos han enseñado a deletrearlo.
Sin embargo, la lectura del silencio es la única durable,
tal vez más que el lector.”

Aprender a soletrar o silêncio pode ser uma tarefa produtiva em relação à palavra, em que provavelmente essa renasça com outras luzes.

Uma das maneiras de ler os códigos do silêncio é procurar a distância em que se produzem os significados quando se relacionam o linguístico e a imagem na poesia visual, ou em livros-álbum, como exemplos de alguns gêneros baseados na convivência de linguagens artísticas. Octavio Paz se refere aos poemas-objeto como um “anfíbio que vive entre dois elementos: o signo e a imagem, a arte visual e a arte verbal. Um poema objeto se contempla e, ao mesmo tempo, se lê”. Também são definidos como “coisas mudas que falam. Vê-las é ouvi-las. O que dizem? Dizem adivinhas, enigmas. Imediatamente esses enigmas se entreabrem e deixam escapar, como a crisálida e a mariposa, revelações instantâneas”.

Os livros-álbum também são de uma família de anfíbios que vive de duas linguagens e não pode sobreviver apenas com uma (inclusive nas histórias sem palavras). Para isso, tanto a palavra quanto a imagem tem que deixar respirar uma a outra por meio da combinação equilibrada entre sua linguagem específica e o silêncio. Quando vociferam, quando dizem mais do que deveriam, o livro-álbum resulta vulnerável e sua qualidade estética se ressente.

Existem algumas experiências de passagem ou adaptação de livros-álbum à narrativa oral. Nesses casos, é interessante refletir sobre como se adaptam e transpõem a linguagem da voz aos signos da imagem em sua relação com a palavra. O que toma e o que deixa da imagem o narrador para levar ao relato? Como traduz os signos silenciosos do plástico e icônico e os leva ao idioma da palavra pronunciada? O que se ganha e o que se perde nesse intercâmbio de linguagens tão habitadas pelo diálogo e pelo silêncio?

Até aqui fizemos um pequeno passeio reflexivo por alguns possíveis modos de silêncio nos textos artísticos. Também pela disposição e atitude de quem narra como intérprete do silêncio por trás do som das palavras. É um convite a prestar atenção, deter-se um pouco no ar, afinar os ouvidos. Do não dito nasce nossa voz. O contrario também é certo e refrescante.²Este artigo é baseado no texto foi apresentado no 15º Encontro Internacional de Narração Oral “Cuenteros y Cuentacuentos – Brindar Histórias”, realizado na 36ª Feira Internacional de Buenos Aires – O livro do Autor ao Leitor (Buenos Aires, 30 de abril de 2010). E publicado no nº 275 (27/07/2010) da Revista Imaginária.

Tradução Thais Albieri

Imagem: Foto de Liliana Gelman.

Referências Bibliográficas

ANDRUETTO, María Teresa. Lengua madre. Buenos Aires: Mondadori, 2010. Colección Literatura Mondadori.
BRETON, David Le. El silencio. Madri: Sequitur, 2006.
JUARROZ, Roberto. Poesia Vertical. Antologia Essencial, 2001.
LODGE, David. El arte de la ficción: con ejemplos de textos clásicos y modernos. Traducción de Laura Freixas. Barcelona: Península, 1992.
MURENA, Héctor A. “La metáfora y lo sagrado”. Em: Visiones de Babel. Introducción y selección de Guillermo Piro. México: Fondo de Cultura Económica, 2002.
PAZ, Octavio. Los privilegios de la vista I: arte moderno universal. México: Fondo de Cultura Económica, 1993.
PIGLIA, Ricardo.“Tesis sobre el cuento”. Em: Crítica y ficción. Buenos Aires: Siglo Veinte/Universidad Nacional del Litoral, 1990.
RIVERA, Iris. Llaves. Buenos Aires: Edebé, 2006. Colección Flecos de Sol. Uma versão do mesmo conto estava incluída no livro anterior da autora Saca la lengua. Buenos Aires: El Ateneo, 1999. Colección Cuenta conmigo.
STEFANO Alfredo di. Buenos Aires: Sudamericana, 2004. Colección La pluma del gato /Juvenil. Existe edición anterior en la misma editorial (Colección Sudamericana Joven, 1997).
WOLF, Ema. Historias a Fernández. Ilustraciones de Jorge Sanzol. Buenos Aires: Sudamericana, 1994. Colección Especiales.

Notas

• 1
  Tomei este exemplo de “A estética do silêncio”, de Susan Sontag, que, refletindo sobre a arte moderna, tem vários pontos em comum com Breton: “O silêncio nunca deixa de implicar seu oposto nem de depender da presença deste: assim como não pode existir “acima” sem “abaixo”, nem “esquerda” sem “direita”, assim, também, devemos aceitar um âmbito circundante de som ou linguagem para reconhecer o silêncio. O silêncio não só existe em um mundo povoado de palavras e outros sons, senão para além de qualquer silêncio dado, disfruta de sua identidade em função de uma parte de tempo que perpassa o som. In: Estilos radicales. Madrid: Editorial Suma de Letras, 2005.
• 2
  Este artigo é baseado no texto foi apresentado no 15º Encontro Internacional de Narração Oral “Cuenteros y Cuentacuentos – Brindar Histórias”, realizado na 36ª Feira Internacional de Buenos Aires – O livro do Autor ao Leitor (Buenos Aires, 30 de abril de 2010). E publicado no nº 275 (27/07/2010) da Revista Imaginária.