Roberto Innocenti nasceu na Toscana  (Itália, 1940), em um pequeno povoado próximo a Florença. Abandonou a escola aos 13 anos para trabalhar na indústria metalúrgica. Aos 18 anos foi para Roma e encontrou trabalho em estúdios de animação sem ter feito nenhum curso de arte. Lá começou sua aprendizagem em ilustração e desenho gráfico. Voltou a Florença, onde atuou como desenhista e produziu cartazes para cinema e teatro. Em 1970, um encontro com o artista norte-americano John Alcorn o convenceu a arriscar-se no mundo da ilustração. Fez vários livros para Golden Press, de Nova York, com textos informativos sobre meios de transporte. O contato com Etienne Delessert e Rita Marshall propiciou sua entrada no mundo do livro infantil de ficção, com Cinderela, na editora suíça Editions 24 heures em 1983. Desde então tem criado um mundo estético pessoal sustentado por um estilo realista, minucioso e verdadeiro. Ao longo de mais de quatro décadas de carreira recebeu muitos reconhecimentos, entre os quais se destacam o prêmio da Bienal de Bratislava (Eslováquia) em 1985 e o Prêmio Andersen em 2008.

Iniciamos esta conversa rodeados por livros e ilustrações. Seu aspecto amável se vê corroborado à medida que transcorre a entrevista, por seu caráter jovial, entusiasmado e alegre que transmite com suas palavras e gestos.

 

 

Javier Sobrino – Como foi sua aproximação ao mundo das artes plásticas, do desenho, da arte?

Roberto Innocenti – Quando eu era criança vivia como se tudo fosse uma brincadeira. Não havia televisão, nem videogames, nem nada disso, e o que fazíamos era simplesmente brincar. Desenhar, no começo, não era importante, só era uma profissão para viver. Depois, ao longo dos anos, descobri que gostava, que era um trabalho que me entusiasmava.

JS – O que o motivou a dedicar-se à ilustração de livros?

RI – A ilustração de livros era algo que inicialmente me agradava, mas que não era suficiente para viver e o mais importante era a sobrevivência, comer. Por isso fiz outras coisas, como cartazes, desenho gráfico, artístico, projetos variados até que descobri que havia um campo internacional nesta profissão que eu desconhecia, uma atividade que me completa e que fez do livro minha profissão durante 44 anos. Não foi algo casual.

JS – Que papel desempenhou em sua trajetória a parceria com Etienne Delessert e Rita Marshall?

RI – Foi muito importante. Etienne me ofereceu a participação em um projeto editorial muito atrativo que estava realizando na Suíça e através dele fiquei conhecido internacionalmente. Com Rita houve uma longa colaboração desde Cinderela até Chapeuzinho fiz muitos livros com sua ajuda. Ela tem grandes ideias e trabalhamos muito bem juntos.

Cinderela

Chapeuzinho

JS – Se sente herdeiro de Giotto, Mantegna, Tiziano…? Com quais pintores tem uma dívida artística?

RI – Tenho uma espécie de enamoramento com estes pintores, mas não são todos. Também tive um intenso período de interesse por Bruegel e Vermeer, que são mais visuais e pude descobri-los nos museus de Florença. Admiro a todos e a cada um deles, mas não destacaria nenhum em particular. Para muitos de meus trabalhos a pintura não é importante, ainda que possam ter referencias e influências de uma pintura vital, não religiosa, que se recria com as roupas e os ambientes.

A Casa – J. Patrick Lewis

JS – Que importância atribui à documentação em seu trabalho de ilustrador?

RI – Se tenho que ilustrar um livro clássico o importante é não inventar muito, não se desviar da história. Nos contos de Hoffman ou em A ilha do tesouro está tudo especificado: ano 1700, o navio é uma escuma, o mapa está desenhado… As roupas, Londres, Inglaterra, os costumes da época se conhecem. Gosto de brincar com o tema da ambientação, das vestimentas, me sinto como um diretor de cinema, preocupado com cada um dos detalhes.

A ilha do tesouro

Quando se trata de livros de fantasia ou livros onde o autor fábula, tenho liberdade para decidir: posso ser realista ou não, posso inventar um mundo e fazer tudo mais pessoal, mais divertido. Quando ilustro não sei como vai acabar meu trabalho, tenho curiosidade de saber e quando finalizo gosto que minha curiosidade seja satisfeita.

JS – Que qualidades de um texto o atraem mais pensando em sua futura ilustração: os sentimentos, a ação, a própria narração…?

RI – Em qualquer tipo de literatura me fixo muito no argumento.

JS Você, além de ilustrar é o criador de suas próprias histórias. Conte-nos como é esse processo.

RI – Em alguns de meus livros, como White Rose [Rosa Branca] The House [A casa], invento os argumentos, os escrevo e lhes dou forma acabada. Quando a história está concluída e todas as ilustrações terminadas, passo meu trabalho para um escritor encarregado de colocar em palavras meus textos.

JS Como desenvolve seu trabalho quando enfrenta um outro tipo de textos como os clássicos?

RI – Quando tenho que ilustrar um texto, a primeira coisa que eu faço é lê-lo com interesse como se não tivesse que ilustrá-lo. Tenho que sentir a atmosfera, ver o humor, ou a tragédia, para me colocar depois à sua altura. Edgar Alan Poe não pode ser cômico senão trágico, pode ser tenebroso ou não, inclusive pode ser alegre. Se trata de lê-lo bem, com atenção. Logo me fixo nas cenas para ver as mais interessantes para ilustrar, as cenas e os momentos chaves, percebendo o ambiente da obra e anotando as imagens que me veem à mente. Outros ilustradores se fixariam em outras partes, em outras imagens, mas eu me sinto muito livre frente ao texto. Tento ilustrar aquilo que não está escrito. Por exemplo, em Oliver Twist, o protagonista está bem descrito, o mesmo ocorre com a cidade, a sociedade e os personagens; mas em Contos de Natal me senti muito livre para dar detalhes sobre este ou outro personagem, sobre as pessoas, suas fisionomias, dando informações ao jovem leitor que o texto não proporcionava, de forma a possibilitar ver o livro de outra forma. Isto é o que faço sempre e me dá bom resultado.

JS – Quais os  caminhos que percorre desde que lê um texto até que termina de ilustra-lo?

RI – É um caminho arbitrário. Posso começar a ilustrar um livro por qualquer parte, não é algo preciso; posso iniciar os desenhos sem uma ordem predeterminada, começar pelos personagens e ver o que demanda cada um. É um processo lento que vai e volta na minha cabeça, entre sestas e sestas, até que um dia ou outro fica tudo mais claro. Pouco a pouco, devagarinho, vou avançando até chegar a ter uma ideia geral. É importante que o livro transmita uma ideia. 

Como fazê-lo? Em White Rose a ideia foi a esperança e ao descobri-la senti que o livro já estava fechado e podia finalmente ilustra-lo. Pinóquio é um livro que conheço desde pequeno, um livro que teve Mazzanti e Chiostri como primeiros ilustradores, não mudei, fui respeitoso. Mas sim o apresentei de uma forma diferente, algo que também fizeram autores como Disney, por exemplo, um Pinóquio divertido.

Para mim Pinóquio é um menino pequeno, muito pequeno, que se encontra dentro de um mundo grande, muito grande, que não domina por ser pequeno demais. O leitor se solidariza com esse problema, com alguém inadaptado, desvalido ante um mundo imenso ao se redor.

JS A técnica com que ilustra se adapta ao texto ou são os textos os que sempre se adaptam ao seu estilo?

RI – Custa-me muito dominar um texto, tenho que ver o enfoque. Desde o início procuro mudar a perspectiva, ter claro os enquadramentos, o modo de fazê-los. O enfoque pode ser festivo ou alegre, muito ligeiro ou muito tenebroso, como o de Pinóquio. Sou como um alquimista que primeiro faz e logo analisa, que descobre algo e crê havê-lo inventado. Adapto-me ao texto e posso ser figurativo ou espetacular. Ultimamente mudo muito de técnica. Se trabalho com têmpera ou guache é algo mais delicado, mais suave que se tenho que fazer um livro mais dramático. Sou como um diretor de cinema que se adapta; às vezes faço aquarelas ao estilo inglês, francês ou americano. Tudo me diverte. Cada livro é um novo prazer.

JS O que um livro ilustrado por você oferece a uma criança leitora?

RI – Eu não penso no público. Temo que para pensar nos leitores, para chegar a mais pessoas, seja necessário conhecer o que o público quer. Prefiro desconhecê-lo, não saber; creio que isto se estende a todos os ilustradores, a todos os artistas que carregam algo dentro. Quando finalizo um trabalho já não estou tão contente, me vem a autocrítica, penso se o trabalho está bom…

De todas as pessoas que existem no mundo só há uma pequena parte que gosta do meu trabalho. Agrada-me pensar que são os leitores que evoluem, que não são os leitores que seguem a receita do mercado. Não penso que tenha que ser simples porque me dizem que as crianças são simples ou porque me dizem que são complicados ou qualquer outra coisa. Não me interessa conhecer a fórmula do best-seller. Prefiro chegar a alguns milhares de leitores que sei que apreciam meu trabalho, aos que gostam de livros que crio; se forem centenas de milhares melhor, não vou dizer que não. Gosto de pensar no leitor coreano, espanhol, brasileiro de meus livros, que gostam de uma obra minha. Mas não é um leitor infantil o que espero para meus livros porque minha obra é complexa; seria como levar uma criança de cinco anos a um museu, à Galeria Uffizi, em Florença. Eles não entendem os quadros porque necessitam uma educação artística, algo que é lento de adquirir. Com sete, oito, nove e sobretudo com dez anos se entendem melhor as coisas. Na Itália, o livro ilustrado é para jovens não para crianças, não é como na França em que um álbum é para todos.

JS Suas histórias transportam os leitores há um tempo passado, histórico, fidedigno e real, como sucede em Rosa Blanca, Cinderela ou em Chapeuzinho Vermelho. Que intencionalidade tem com elas?

RI – É algo como o que estamos fazendo agora: o presente nos leva ao futuro. O passado se nos apresenta de muitas formas; às vezes de forma engraçada, rápida, os cafés, os vestidos, a diversão, o jogo, a alegria, uma época frívola e próxima. O passado mais histórico, mais arqueológico, o Império Romano, por exemplo, não é muito conhecido pelas crianças, é algo distante.

JS Vários livros seus se situam no horror nazista. Por que se centra nessa temática e não em outras?

RI – Eu tento, com livros como Rosa Blanca, fazer ver que eu era criança quando sucederem fatos como o Holocausto, que conheço bem, que vi, isso não foi nos tempos de Napoleão! Os pais, professores, os cuidadores das crianças querem historias que não causem problemas. Pensam que é melhor que a criança viva em um mundo doce, etéreo, infantilizado, limitado e protegido. Isso resultou em uma preferência por um tipo de ilustração com estereótipos infantilizados no mundo editorial, e parece que lhes dá bons resultados. Não correm riscos. As crianças os aceitam porque se lhes oferece como adequados a elas, infantil, mas chega um momento em que se entendiam de tudo isso é sempre o mesmo. 

Este modo de educar é artificial e ao criador se exige pouco. Creio que as crianças são mais inteligentes e valentes. As crianças são investigadoras e têm interesses por estes acontecimentos históricos. Elas têm curiosidade, querem conhecer a resposta a suas perguntas para fazer outras perguntas. Eu não me preocupo com a moral, conto o que vi e ponto. Se pode falar às crianças do fascismo, da perseguição racial, do domínio do mundo, do controle do outro. É importante que se façam perguntas.

 

JS Que papel tem a escola nisso?

RI – A escola deve educar sem tentar mostrar marionetes, umas crianças que não existiram. As crianças devem conhecer a história recente e ver como eram as crianças alemãs, o que ocorria na Itália e na Alemanha. Aconteceram fatos tremendos que alguns pais só têm uma ideia difusa. Devemos ajudar a criar uma sociedade responsável, e mostrar a visão de que crianças e jovens colaboraram ativamente na propaganda dos regimes nazis e fascistas daqueles anos. Não há que dramatizar a memória, mas sim conhecê-la.

JSQue outros acontecimentos históricos o atraem tanto para deixá-los presentes no imaginário das crianças de amanhã?

RI – A história que se conta às crianças de hoje é como um filme de Indiana Jones, não é verdade. Uma história verossímil vista do ponto de vista de hoje precisa ter seu conteúdo de aventura, para que a criança, através de seus processos mentais, chegue a entender o desconhecido. Conhecer a história pode ser algo divertido.

JS O que significa para você produzir um álbum ilustrado? O que acredita que proporciona para a literatura esse tipo de obra?

RI – Fazer álbuns é um ofício que gosto. Não me tornei pintor porque necessito da literatura que eu posso escrever ou interpretar a que outros escreveram. A intenção do álbum é ser um livro, um livro que tenha seu espaço. Fazê-lo é um processo criativo que me completa e que quando finalizo, me reconforta. É um trabalho solitário, em que se exercita muito a paciência, é uma aventura, um filme com final feliz. Ilustrar é contar histórias ao leitor.

JS Coincide com Kveta Pacovska quando afirma que o álbum é a primeira galeria de arte em que entra uma criança?

RI – Sim. Ela é um pouco mais sofisticada porque através do jogo faz chegar à criança a arte moderna, a arte abstrata, suas combinações e cores. É tudo um percurso artístico. Eu não faço ilustrações para crianças bem pequenas, mas sua ideia de galeria de arte é muito válida e os livros ilustrados podem ser a porta.

JS Contos de Natal, Quebra nozes, Pinóquio, Cinderela, Chapeuzinho… quais contos gostou de ilustrar?

RI – Desses contos, o mais difícil foi Quebra nozes, de Hoffman porque o autor é muito preciso quando escreve. A primeira cena foi determinante para pegar o espírito do conto.

Talvez, como literatura que apreciaria ilustrar, os contos de Edgar Alan Poe ou O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde.

JS O que te possibilitam os contos tradicionais?

RI – Como literatura me convidam a esboçar mentalmente imagens, paisagens, personagens. É impossível passar uma página sem que a imaginação funcione. Para as crianças é muito fácil e deveriam ler mais livros sem imagens para que exercitem esta capacidade.

JS O que o atrai na história de Chapeuzinho? Por que a escolheu para ilustrar?

RI – Porque é um conto famoso e portanto popular e com muito simbolismo. Como todos os contos é atemporal. Mudar o tempo de um conto conhecido e contar uma variante reconhecível é como voltar a contá-lo, comentá-lo, relê-lo, emitir um julgamento. 

JS – Por que o ambientou em uma cidade atual?

RI – Se existisse uma menina e tivesse que ir à casa da vovó, o que você acharia melhor que ela cruzasse o bosque por uma trilha, ou que percorresse uma rua de uma periferia urbana? 

JS – Os dois finais propostos são de Perrault e irmãos Grimm, com qual se sente mais cômodo?

RI – Os dois finais derivam ou se inspiram em Perrault e Grimm, é um conto terrível; não escolhi o da Disney porque é difícil encontrar um final feliz. A versão de Perrault é mais crível, e penso que foi escrita a partir de um conto mais antigo; servia para ensinar às crianças a não confiar em desconhecidos e a suspeitar de seus encantos. O final dos irmãos Grimm me parece precário. O de Perrault é mais incômodo mas o sinto mais autêntico.

JSQue relações tem este livro com Cinderela, ilustrado em 1983?

RI – Uma só relação, a variação do tempo, as versões mais antigas ou velhas são igualmente falsas no tempo (Disney). Em Cinderela usei uma chave cômica para jogar com o romantismo, rir um pouco das histórias da corte. Em Chapeuzinho Vermelho queria mostrar a feiura a qual estamos acostumados e não nos damos conta. A ambientação e a sociedade descrita aparecem como são ou como eram: globalizada, esquálida ou trágica. O pior do tempo atual é que parece inescrutável e eterno.

Denuncio injustiças ocorridas no passado, e problemas que não se quiseram resolver e se agravaram. O contraste entre miséria e publicidade, a política distante como a Corte de uma anônima monarquia colegial mas igual de absoluta, que insistimos em chamar de democracia.

JS – Que parte da história de Chapeuzinho foi mais problemática e qual mais satisfatória?

RI – Quando se trabalha e se realizam imagens sobre ideias já claras, ocorre sempre uma atenção e diversão “criativa”. Se em uma imagem te entedia, a mesma vai entediar também os leitores. Nos filmes as cenas supérfluas e entediantes são cortadas antes de sua exibição pública. O ilustrador deve evita-las antes de começar o trabalho. Certamente as cenas mais importante são as mais trabalhosas e as que dão mis satisfação se “gostamos” do resultado. O crítico mais malvado tem que estar dentro de nós mesmos.

JS – Como se sente ao revisar sua trajetória como ilustrador e considerando o Prêmio Andersen recebido há oito anos?

RI – Certamente é uma grande satisfação porque ninguém tem certeza de chegar a recebe-lo. Além disso, é um longo processo de reconhecimento, primeiro do IBBY italiano, depois a aceitação do comitê e o resultado final. O fato é que dá um pouco de segurança. Sinto-me o último de uma geração de autores muito preparada que, na Itália, só resta eu.

JS – Sente-se valorizado agora em seu país, depois do que lhe custou ser considerado pelos editores italianos?

RI – Na Itália, agora, me sinto valorizado. O êxito é uma valorização e também uma certeza; isto se pode observar em muitos italianos desde Galileu até o último emigrante vendedor de pizzas em Nova Iorque.

JS – Muito obrigado, Roberto.

 

 


Agradecimentos: a Débora Wainschenker, Claudia Ranucci, Javier Flor, Diego Gutiérrez del Valle e Miguel Tanco pela colaboração na realização da entrevista.


Seleção bibliográfica:

Alberto Manzi, La luna nelle baracche. Florença: Salani, 1974.

Seymour Reit, All kinds of planes. Nova York: Golden Press, 1978.

_________, All kinds of ships. Nova York: Golden Press, 1978.

_________, All kind of trains. Nova York: Golden Press, 1978.

 

Tradução Sandra Medrano